Può una macchina avere memoria? La coscienza sospesa nel cinema di Bi Gan

Immagini tratte dal film (Wonder Pictures)

In un’epoca in cui il dibattito sull’Intelligenza Artificiale si concentra quasi esclusivamente sulla capacità generativa delle macchine, sull’estrazione dei dati e sulle necessarie tutele del diritto d’autore, il cinema di Bi Gan ci costringe a spostare lo sguardo più in là. Se gli algoritmi contemporanei accumulano e ricombinano tracce del passato senza mai provarne il peso, l’androide di Resurrection (Kuángyě shídài, uscito nel 2025 ma arrivato da poco in Italia) ci ricorda che la memoria non è un database da addestrare, né un archivio da monetizzare, ma una materia viva, fragile e condivisibile. Interrogarci sulla "coscienza sospesa" delle macchine non è solo un esercizio estetico o un’incursione fuori dal perimetro consueto dell'AI Act e del diritto dell'informazione: è il tentativo di presidiare quel confine sottile in cui la tecnologia smette di essere un mero strumento di calcolo ed entra nello spazio della narrazione. Perché, alla fine delle storie e alla fine dei tempi, ciò che nessuna intelligenza artificiale potrà mai simulare o rivendicare non è la capacità di produrre immagini, ma il bisogno squisitamente umano di essere riattivati dal racconto di un’altra persona.

In una Cina distrutta e calata in un’atmosfera distopica da fine dei tempi, Bi Gan riprende uno dei pilastri centrali del pensiero e della teologia occidentale: il concetto di risurrezione, la promessa che la carne e i corpi mortali riprendano vita alla fine della storia. Con Resurrection, il regista cinese radicalizza la ricerca sinestetica di Long Day’s Journey Into Night, sua opera precedente del 2018, un viaggio tra la fine dei sogni umani e l'attesa di un'AI che ritrovi la memoria attraverso il racconto.

L’architettura del sogno: sinestesia e tempo sospeso nel cinema di Bi Gan

Se ci fermiamo a una lettura cinematografica “tradizionale”, la critica individua quattro direttrici fondamentali. Innanzitutto quella riguardante gli stili e i sensi: il film è diviso in capitoli che corrispondono a diverse epoche cinematografiche, cui corrispondono sensi umani diversi: si passa dal muto e dall’espressionismo per la vista (con scenografie che ricordano "case di bambole" e corridoi labirintici in stile espressionista tedesco), al film noir con atmosfere anni '40 a toni antracite e forti chiaroscuri legati all'udito (tramite l'uso del theremin, il più antico strumento elettronico noto che non prevede contatto fisico), per evocare una memoria collettiva annebbiata. Infine, il neon e il romanticismo in stile Wong Kar-wai per il senso del tatto, con colori saturi, pioggia e luci di fine millennio (1999) che sfumano verso la luce naturale dell'alba. 

Ci sono poi i caratteristici lunghi piani sequenza immersivi (Long Takes): come nei suoi film precedenti, Bi Gan li utilizza per annullare la percezione del tempo. L'Unbroken Shot finale di 30-40 minuti condensa ore muovendosi tra realtà soggettiva e oggettiva per tradurre sullo schermo il "linguaggio temporale dei sogni", dove spazio e tempo collassano. Effetti di "decadimento visivo", con il regista che usa metafore visive della materia che si trasforma per indicare la fragilità della coscienza: la cera che si scioglie nei modellini in time-lapse rappresenta il disfacimento della memoria, mentre la pellicola bruciata dalle fiamme sottolinea la natura effimera della visione. Infine la gestione della luce e del colore: invece di usare filtri fisici sul set, gran parte dell'atmosfera è stata creata in post-produzione con una color grading estrema, che permette passaggi fluidi dal "rosso sangue" intenso alla luce fredda del mattino, simulando il passaggio dall'incubo al risveglio.

Dalla memoria al sogno: la coscienza come soglia

Scavando più a fondo in quest’opera monumentale (due ore e mezza), si recupera tuttavia un’infrastruttura più remota: sono molti gli elementi di Long Day’s Journey Into Night che sette anni dopo anticipano Resurrection, una giungla interiore in cui i temi vengono ripresi e radicalizzati. Non si tratta tanto di autocitazione quanto di una continuità poetica piuttosto coerente. Nel film precedente c’era già quella struttura narrativa liquida in cui il tempo non è lineare ma stratificato, dove memoria, sogno e presente si intrecciano fino a diventare indistinguibili. Un dispositivo che ritorna in Resurrection, ma con un passo ulteriore: il racconto tende ancora di più a dissolversi, lasciando spazio a una dimensione quasi puramente onirica e sensoriale. Anche sul piano visivo la continuità è evidente nelle luci al neon, negli ambienti notturni e negli spazi labirintici e ipnotici. Tuttavia, mentre nel 2018 questi elementi erano ancora legati a una storia (la ricerca di una donna, la madre forse, la compagna, la memoria di un amore), in Resurrection tendono a perdere l'ancoraggio narrativo e a diventare immagini autonome. 

Resurrection sembra dunque il compimento di un percorso: ciò che nel film precedente era equilibrio tra racconto e visione, qui diventa un cinema che privilegia apertamente la dimensione percettiva e onirica. La questione dell’identità e del doppio si fa destabilizzante. Se in Long Day’s Journey Into Night i personaggi erano figure instabili, quasi fantasmi della memoria, Resurrection porta questa instabilità oltre, fino a mettere in crisi la nozione stessa di personaggio come entità coerente. È qui che tutto il discorso attorno alla “coscienza” diviene immanente.

L'espressione "coscienza sospesa" si riferisce a uno stato mentale ed esistenziale in cui i confini tra realtà, sogno e memoria si annullano, manifestandosi in tre dimensioni. Tra la vita e la morte (limen): la condizione vissuta dalla protagonista durante un intervento chirurgico ai polmoni (nel film non si comprende, questa informazione basilare è recuperabile solo in qualche scheda di recensione), dove la mente "scivola" fuori dal corpo e dal tempo (richiamando quasi un concetto biblico). Assenza di sogni (limbo): in un futuro dove l'umanità non riesce più a sognare, la coscienza sospesa è l'unico spazio rimasto per l'immaginazione; un limbo in cui i ricordi del passato e le proiezioni del futuro convivono senza logica lineare. Stato dell'androide: la creatura meccanica che la donna incontra, un essere che possiede una forma di coscienza "addormentata" o interrotta, in attesa di essere riaccesa attraverso il contatto umano o il racconto. 

Queste tre dimensioni generano uno stato che sembra svuotato; non è sogno attivo, popolato di immagini e narrazioni, ma neppure veglia lucida: si tratta piuttosto di una soglia, zona di latenza percettiva. Niente a che vedere, nonostante l’apparenza, con l’inconscio collettivo in senso junghiano. Quest'ultimo è tutt’altro che “assenza”: è un deposito ricchissimo di immagini archetipiche, forme simboliche condivise e miti che riemergono. L’inconscio collettivo è "pieno", non vuoto. Nei film di Bi Gan la sospensione della coscienza individuale indebolisce l’identità del soggetto in una dimensione spazio-temporale impersonale e quasi anonima, dove le immagini sembrano emergere da una fonte non più “psicologica”, ma diffusa. Una sorta di percezione depersonalizzata, dove il soggetto non sogna più i propri sogni; non un inconscio “pieno di immagini”, ma un campo neutro in cui le immagini non sono ancora diventate sogni individuali.

La macchina che non sa sognare

Il paragone con l’AI contemporanea è debole sul piano reale, fortissimo su quello simbolico. L’androide in Bi Gan non è una AI, ma una figura della coscienza sospesa che non sogna e non è pienamente viva, ma può essere “riattivata” da un incontro. Potremmo definirlo come un androide dalla memoria congelata o dalla soggettività incompiuta: una figura che rappresenta una coscienza che ha perso il proprio flusso, non una macchina che deve acquisirlo. Non ha una coscienza vigile e razionale, ma una percezione pura che vaga in quella che il regista definisce una "geografia mentale".

Questo porta a una riflessione necessaria sulla figura dell'androide e sul parallelismo con la tecnologia contemporanea. Un androide è, in senso proprio, una macchina con forma e comportamento di una persona: un corpo artificiale che simula l’umano anche sul piano fisico, espressivo e talvolta emotivo. Possiede, ma non necessariamente, una dimensione corporea che può contenere un'intelligenza artificiale; parimenti, molte AI odierne non hanno alcun corpo. Nel cinema l'androide è spesso usato come figura liminale tra umano e non umano. L’androide di Bi Gan non è tanto un robot “tecnico”, ma una metafora incarnata: qualcosa che sembra umano ma è sospeso, incompleto, “in attesa”. È un androide che “si accende” non perché riceve energia, ma perché entra in una relazione narrativa o affettiva. Mentre la nostra quotidianità normativa e tecnologica ci impone di perimetrare l'Intelligenza Artificiale tra diritto d'autore, algoritmi e dataset, Resurrection ci offre una contro-narrativa preziosa. L'androide di Bi Gan non è l'IA vorace di dati, priva di corpo e orientata all'efficienza, ma la sua ombra poetica: una macchina incapace di sognare da sola, che attende che un incontro umano le restituisca il flusso del tempo.