La New Wave: la fantascienza scopre l'anima
Una delle prime pagine della rivista New Worlds con un racconto di J.G. Ballard. Foto: Flickr/Chris Beckett
Nel 1926 Hugo Gernsback aveva immaginato la fantascienza come una palestra di divulgazione scientifica, un genere ottimista che educava i lettori al progresso attraverso l'avventura. Quarant'anni più tardi, un gruppo di scrittori riuniti attorno a una rivista britannica in crisi di vendite rovescia quella promessa. Non più macchine e pianeti da conquistare, ma la mente umana da esplorare fino ai suoi angoli più oscuri: sesso, droga, politica, entropia. È la New Wave, forse la trasformazione più radicale che il genere abbia attraversato nel proprio primo secolo di vita.
Il termine "New Wave" compare per la prima volta nel 1961, quando il critico P. Schuyler Miller lo utilizza per descrivere una nuova generazione di autori britannici, tra cui Brian Aldiss e John Brunner. È un prestito dal cinema, dalla nouvelle vague francese, e come il suo modello segnala una frattura generazionale prima ancora che uno stile definito. Ma è nel 1964, quando Michael Moorcock assume la direzione della rivista New Worlds, che il termine trova la sua incarnazione più compiuta. Moorcock trasforma una pubblicazione storica del genere, fondata negli anni Quaranta, nel laboratorio di una fantascienza che vuole essere presa sul serio come letteratura: non più narrativa d'evasione costruita su ipotesi scientifiche, ma prosa capace di misurarsi con le tecniche del modernismo letterario novecentesco, dal flusso di coscienza alla frammentazione narrativa. Non si limita a dirigere: nel 1965 scrive lui stesso Il programma finale (pubblicato poi nel 1968), primo romanzo dedicato a Jerry Cornelius, agente segreto e icona pop della controcultura, così sopra le righe che gli editori lo giudicano inizialmente troppo eccentrico per essere pubblicato.
Lo spazio interiore di Ballard
Il manifesto implicito della nuova sensibilità arriva dalla penna di J.G. Ballard, che teorizza il concetto di "inner space", lo spazio interiore, in aperta polemica con lo spazio esterno dei viaggi interplanetari che aveva dominato il genere fino ad allora. Già nel 1962, con Il mondo sommerso, Ballard aveva immaginato una Terra resa tropicale dallo scioglimento dei ghiacci, raccontata non come un problema da risolvere con l'ingegno ma come una regressione psichica dei suoi abitanti: un romanzo che anticipa la sensibilità della New Wave prima ancora che il movimento abbia un nome. Le sue opere degli anni Sessanta, insieme a quelle di Brian Aldiss, formano quello che lo scrittore Thomas Disch definì "il nucleo irriducibile" del movimento britannico; lo stesso Aldiss porterà la sperimentazione formale al suo apice nel 1969 con A piedi nudi nella testa, romanzo su un'Europa devastata da un'arma psichedelica e scritto in una prosa che si disgrega insieme alla mente dei suoi personaggi. Moorcock non impone uno stile comune, ma incoraggia i collaboratori a partire dalle tecniche del genere per poi svilupparne di proprie: il risultato è una rivista che ospita narrazioni non lineari, immagini surreali, strutture frammentarie, lontanissime dalla linearità didattica delle origini pulp raccontata nel primo episodio di questa serie.
Il tabù come materia narrativa
Se in Gran Bretagna la rivoluzione passa da una rivista, negli Stati Uniti passa da un'antologia. Dangerous Visions, curata da Harlan Ellison nel 1967, chiede esplicitamente agli autori coinvolti storie che nessun editore avrebbe accettato fino a quel momento: sessualità esplicita, droga, religione trattata senza reverenza, critica aperta alle istituzioni. Il libro diventa presto lo spartiacque simbolico tra la fantascienza di prima e quella dopo, mostrando che la sperimentazione tematica non era un'esclusiva britannica. Ad anticipare questa apertura erano state, dalla fine degli anni Cinquanta, le antologie annuali curate da Judith Merril, che per prima aveva selezionato e legittimato una narrativa capace di dialogare con la letteratura mainstream.
Una fantascienza schierata
La New Wave non è soltanto una rivoluzione di stile: è inseparabile dal clima politico del decennio. In Gran Bretagna Moorcock, Ballard e Aldiss condividono posizioni vicine al socialismo e una certa insofferenza verso l'egemonia culturale americana; negli Stati Uniti molti autori del movimento si riconoscono nella nuova sinistra e nella protesta contro la guerra del Vietnam. Lo stesso percorso di Judith Merril è rivelatore: alla fine degli anni Sessanta la scrittrice si trasferisce a Toronto, in Canada, denunciando quella che definisce una repressione antidemocratica del dissenso contro la guerra da parte del governo statunitense. Per una parte della fantascienza dell'epoca, insomma, cambiare il modo di scrivere il futuro e contestare il presente diventano gesti della stessa natura.
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Nuove voci, nuovi confini
È in questo clima che il genere allarga i propri confini tematici in direzioni che porterà avanti per decenni. Samuel R. Delany, nel 1966, pubblica Babel-17, romanzo costruito attorno all'idea che il linguaggio plasmi il pensiero, premiato con il Nebula ex aequo con Fiori per Algernon di Daniel Keyes. Tre anni dopo Ursula K. Le Guin dà alle stampe La mano sinistra delle tenebre, che immagina un'umanità priva di un genere sessuale fisso e nel 1970 vince sia l'Hugo sia il Nebula come miglior romanzo, un caso raro che certifica quanto quella letteratura fosse ormai presa sul serio da critica e pubblico. Non tutte le voci trovano però accoglienza immediata: L'uomo femmina di Joanna Russ, scritto nel 1970 attorno a una radicale messa in discussione dei ruoli di genere, dovrà attendere cinque anni prima di trovare un editore disposto a pubblicarlo, nel 1975. Un ritardo che dice molto su quanto, anche dentro un movimento nato per rompere le convenzioni, certe rotture restassero più difficili da digerire di altre.
Le resistenze della vecchia guardia
Non tutti, dentro il genere, accolgono questa svolta con favore. Autori della generazione precedente, cresciuti nella fantascienza ottimista e tecnologica dell'età dell'oro, guardano con sospetto a una narrativa che sembra rinunciare al rigore scientifico in nome dell'introspezione e della provocazione, e più di uno arriva a liquidarla pubblicamente come una moda destinata a esaurirsi in fretta. Anche tra i critici più aperti alle novità, però, cresce nel tempo il riconoscimento che qualcosa di sostanziale è cambiato: la fantascienza ha dimostrato di poter reggere il confronto con la letteratura mainstream, e difficilmente potrà tornare del tutto alla narrativa lineare e rassicurante di un tempo. È un conflitto generazionale, prima ancora che estetico, che attraverserà il genere per tutto il decennio successivo.
La fine di una rivista, l'inizio di un'eredità
Il prezzo della sperimentazione si misura anche in termini molto concreti. Quando New Worlds serializza tra il 1967 e il 1968 Bug Jack Barron di Norman Spinrad, il linguaggio esplicito del romanzo induce la catena di distribuzione britannica W H Smith a rifiutarsi di vendere la rivista nelle proprie edicole, aggravando una crisi finanziaria già segnata dal passaggio a un finanziamento pubblico dell'Arts Council. L'ultimo numero regolare, il duecentesimo, esce nell'aprile del 1970; un numero speciale retrospettivo, quasi un atto di riconciliazione con i lettori più conservatori, arriverà l'anno successivo. La New Wave non si conclude con una data precisa: si dissolve piuttosto nella pratica corrente del genere, man mano che la libertà formale e tematica che aveva imposto con tanta fatica smette di apparire scandalosa. Perfino i suoi critici più severi, che negli anni della polemica avevano liquidato la nuova sensibilità come una moda passeggera, finiranno per riconoscerne l'eredità in una maggiore attenzione al linguaggio e in un'ambizione letteraria che il genere non abbandonerà più: dal cyberpunk alla fantascienza femminista, buona parte della produzione successiva porta ancora, più o meno consapevolmente, il segno di quella rottura.
L’Italia in ritardo
Anche in Italia la New Wave lascia un segno, benché con qualche anno di scarto rispetto al contesto anglosassone. Nel marzo 1970 un giovanissimo Vittorio Curtoni cura, per la collana Galassia, l'antologia Destinazione uomo (numero 113): secondo la ricostruzione dello studioso Alberto Sebastiani, il volume testimonia come la sensibilità della new wave britannica cominci a influenzare anche la produzione italiana, spostando l'immaginario dalla conquista dello spazio verso un più marcato impegno introspettivo. È lo stesso Curtoni, sei anni più tardi, a dare al genere in Italia una casa capace di ospitare stabilmente quella sensibilità: da aprile 1976 a ottobre 1978 dirige Robot, edita da Armenia, che ricorderà in seguito come una rivista che condivideva ancora "lo spirito del '68" nel pieno della contestazione politica italiana. Non a caso, tra gli autori che dichiarerà di prediligere compaiono proprio Ballard e Philip K. Dick, accanto a Theodore Sturgeon, Robert Sheckley e Thomas Disch: la prova più diretta di quanto la New Wave anglosassone abbia contribuito a formare il gusto e i criteri della critica fantascientifica italiana di quegli anni.
Se nel 1926 Gernsback aveva sognato una fantascienza pedagogica capace di spiegare il futuro, quarant'anni dopo la New Wave dimostra che lo stesso genere può servire anche a interrogarlo, e a interrogare chi lo scrive.
