Prima che si chiamasse fantascienza: le radici del genere

Jacob Elordi nei panni della Creatura in Frankenstein di Guillermo Del Toro - Ken Woroner / © Netflix / courtesy Everett Collection

Quando nell'aprile del 1926 Hugo Gernsback mise in edicola il primo numero di Amazing Stories, la prima rivista interamente dedicata a quella che lui chiamava scientifiction, non riempì le pagine con racconti inediti. Il sommario di quel numero fondativo comprendeva un romanzo di Jules Verne, Off on a Comet, un racconto di H.G. Wells, The New Accelerator, e uno di Edgar Allan Poe, The Facts in the Case of M. Valdemar, accanto a pochi autori americani allora sconosciuti.

Gernsback, in altre parole, non stava inventando un genere dal nulla: stava dando un nome, un formato editoriale e un mercato a una tradizione narrativa che esisteva già da un secolo. Per capire cosa sia davvero successo nel 1926 occorre allora fare un passo indietro, fino al 1818, quando una ventenne londinese pubblicò anonimo un romanzo che la critica considera oggi il punto di origine più solido del genere.

La copertina del primo numero di Amazing Stories. Foto: Wikipedia

Il 1818 e la domanda che cambia tutto

Frankenstein; or, The Modern Prometheus apparve a Londra il primo gennaio 1818, senza il nome dell'autrice in copertina. Mary Wollstonecraft Shelley aveva iniziato a scriverlo a 18 anni, durante l'estate del 1816 trascorsa sul lago di Ginevra insieme a Percy Shelley e Lord Byron, in un'atmosfera di conversazioni serali su filosofia naturale e limiti della vita organica. Nell'introduzione che scrisse per l'edizione del 1831, Shelley ricostruì proprio una di quelle conversazioni, quella che a suo dire aveva innescato il romanzo: si parlava degli esperimenti del dottor Erasmus Darwin, che avrebbe conservato un pezzo di vermicelli in una teca di vetro finché, per mezzi straordinari, non aveva iniziato a muoversi di moto proprio. "Non così, dopotutto, si sarebbe potuta dare la vita - scriveva Shelley, - forse un cadavere si sarebbe potuto rianimare; il galvanismo aveva dato segni di cose simili: forse le parti componenti di una creatura si sarebbero potute fabbricare, assemblare e dotare di calore vitale".

È in quella frase che gran parte della critica letteraria individua lo scarto decisivo rispetto a tutto ciò che era venuto prima. Racconti di mostri, automi e viaggi impossibili esistevano da tempo: il Somnium di Johannes Kepler, pubblicato postumo nel 1634, immaginava un viaggio sulla Luna per spiegare per contrasto il moto della Terra; The Blazing World di Margaret Cavendish, nel 1666, costruiva un mondo alternativo raggiungibile attraverso il Polo Nord. Sono opere che gli storici del genere classificano come "proto-fantascienza", perché il fantastico vi si regge ancora su allegoria, satira filosofica o pura speculazione astronomica, non su un procedimento che si presenti come scientificamente plausibile. Il critico Brian Stableford, che ha dedicato studi approfonditi al passaggio tra Gotico e fantascienza, ha sostenuto che Shelley operi uno spostamento preciso: abbandona l'occulto tipico del romanzo gotico settecentesco e fa del suo protagonista un aspirante scienziato, che si documenta su galvanismo e vivisezione, le tecnologie di frontiera della propria epoca. Victor Frankenstein non evoca un demone: applica un metodo. Ed è proprio questo spostamento - dalla magia alla scienza come motore della meraviglia narrativa - che Brian Aldiss, nel suo influente saggio Billion Year Spree del 1973, avrebbe indicato come il punto di nascita di una tradizione letteraria coerente che arriva fino al Novecento.

Va detto che questa genealogia resta materia di dibattito accademico, non un fatto acquisito una volta per tutte. Alcuni storici del genere preferiscono retrodatare ulteriormente le origini, includendo Kepler o Cavendish in una linea diretta; altri insistono che senza una comunità di lettori e un mercato editoriale dedicato non si possa parlare propriamente di "genere" prima del Novecento. Resta però il riferimento più citato quando si cerca un'origine simbolica alla fantascienza moderna, tanto che buona parte della critica anglosassone continua a trattare Frankenstein come l'antenato più diretto del genere.

Il "romanzo scientifico" 

Se Shelley fornisce l'atto di nascita simbolico, è nella seconda metà dell'Ottocento che il genere trova una propria continuità produttiva, sotto un'etichetta diversa da quella che userà Gernsback: la scientific romance, il romanzo scientifico. Il termine, nato in Gran Bretagna già a metà secolo per indicare sia opere di narrativa sia testi divulgativi di taglio scientifico, arriva a designare in particolare la produzione di due autori che oggi chiameremmo, senza esitazione, fantascienza: Jules Verne e Herbert George Wells.

Verne, in Francia, costruisce a partire dagli anni Sessanta dell'Ottocento un ciclo lunghissimo di romanzi, i Voyages extraordinaires, fondati su un principio quasi opposto a quello che diventerà tipico della fantascienza pulp americana: non l'invenzione di tecnologie impossibili, ma l'estrapolazione rigorosa di tecnologie plausibili a partire dalle conoscenze ingegneristiche del proprio tempo. Sottomarini, mongolfiere transcontinentali, viaggi al centro della Terra o attorno alla Luna: Verne si informa, consulta scienziati e ingegneri, e costruisce l'effetto di meraviglia sulla precisione tecnica più che sulla sovversione delle leggi naturali. È un ottimismo che riflette anche l'epoca: quella della seconda rivoluzione industriale e dell'espansione coloniale europea, di cui i romanzi verniani - occorre dirlo - condividono spesso gli assunti impliciti, presentando esplorazione e conquista tecnologica come imprese quasi sempre benefiche.

Wells arriva sulla scena una generazione più tardi, e con un'agenda diversa. Quando pubblica The Time Machine nel 1895, non gli interessa tanto la plausibilità ingegneristica del suo dispositivo quanto le implicazioni sociali e filosofiche che può ricavarne: il romanzo immagina l'umanità futura divisa in due specie derivate dalla lotta di classe vittoriana, gli eloi e i morlock, in una delle prime allegorie fantascientifiche della disuguaglianza sociale. Wells, formatosi come biologo sotto l'influenza diretta del darwinismo - aveva studiato con Thomas Henry Huxley, il più noto divulgatore delle teorie di Darwin - userà ripetutamente la premessa scientifica non come fine ma come strumento: La guerra dei mondi è insieme un romanzo di invasione aliena e una critica esplicita del colonialismo europeo, capovolta nel mostrare agli inglesi cosa significhi essere dall'altra parte di una conquista tecnologicamente superiore. È una fantascienza che si permette il pessimismo, l'ambiguità morale, la critica politica diretta: elementi che diventeranno centrali in molte fasi successive del genere, dalla distopia novecentesca alla New Wave degli anni Sessanta.

Due modi opposti di immaginare il futuro

La distanza tra Verne e Wells non è solo di temperamento, ma di metodo, ed è una distanza che i due autori misero nero su bianco. In un'intervista del 1903 al giornalista R.H. Sherard, pubblicata sul settimanale londinese T.P.'s Weekly, Verne liquidò così il confronto con il collega inglese: "Non vedo la possibilità di un paragone tra il suo lavoro e il mio [...] Io mi servo della fisica. Lui inventa". E, riferendosi a un romanzo in cui Wells immaginava un viaggio su Marte a bordo di un'astronave costruita con un metallo capace di annullare la gravità, aggiungeva: "Ça c'est très joli [...] ma mi si mostri questo metallo. Che lo produca". È una frizione dichiarata che anticipa una tensione destinata a percorrere tutta la storia successiva del genere: da una parte una fantascienza che si legittima attraverso il rigore tecnico e l'estrapolazione plausibile, dall'altra una fantascienza che usa la premessa scientifica come pretesto per esplorare questioni sociali, psicologiche o politiche, anche a costo di forzare la verosimiglianza.

Questa seconda tradizione, quella che affonda in Wells, è ciò che gli storici della scientific romance britannica, e in particolare Brian Stableford, descrivono come un filone distinto rispetto alla fantascienza pulp che nascerà in America negli anni Venti: più incline a fantasie evoluzionistiche, visioni utopiche o apocalittiche, riflessioni metafisiche sul destino della specie, meno interessata all'avventura spaziale fine a sé stessa che caratterizzerà larga parte della produzione americana successiva. Non è un caso che quando Amazing Stories esordisce nel 1926 Gernsback scelga di ristampare insieme Verne, Wells e Poe. Fino a quel momento erano tre tradizioni distinte e nazionali: il romanzo d'avventura a base tecnico-scientifica di Verne in Francia, la scientific romance di impronta filosofica e sociale di Wells in Gran Bretagna, il racconto weird e macabro di Poe, che negli Stati Uniti risaliva già agli anni Quaranta dell'Ottocento. Mettendoli fianco a fianco nello stesso sommario, Gernsback le presenta per la prima volta come un unico genere coerente, con un solo nome commerciale.

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Da Londra e Parigi a New York: come si arriva ad Amazing Stories

Il gesto editoriale di Gernsback merita di essere osservato da vicino proprio perché rivela quanto la fantascienza del 1926 sia, prima ancora che un'invenzione, un'operazione di sintesi e di rilancio commerciale. Nel suo editoriale di apertura, intitolato A New Sort of Magazine, Gernsback rivendica esplicitamente una continuità con Verne, Wells e Poe, presentandoli come i maestri di un genere che lui intende ora dare in pasto a un pubblico più ampio, sistematico, seriale: quello dei lettori di riviste popolari americane. La scelta di aprire il primo numero con un romanzo verniano del 1877 e un racconto welsiano più recente non è casuale: serve a costruire, agli occhi dei nuovi lettori, un albero genealogico rispettabile per un prodotto editoriale che doveva ancora conquistarsi una legittimità culturale.

È un meccanismo che vale la pena isolare, perché si ripeterà spesso nella storia dei generi popolari: un'etichetta commerciale nuova che si costruisce retroattivamente un canone, selezionando dal passato le opere che meglio si prestano a legittimare il prodotto presente. La fantascienza americana del Novecento, quella che diventerà dominante a livello globale attraverso il cinema e la televisione, nasce così da un doppio movimento: da un lato l'invenzione di un nome e di un formato - la rivista pulp mensile, dedicata in modo esclusivo al genere - dall'altro l'annessione di una tradizione europea già esistente da un secolo, riletta e risistemata secondo le esigenze di un nuovo mercato.

Perché serviva un nome

Cosa cambia, allora, quando un fenomeno letterario diffuso ma disperso - romanzo gotico, scientific romance britannica, roman scientifique francese, racconto weird americano - riceve improvvisamente un nome, un contenitore editoriale unico e una comunità di lettori organizzata attorno a quel contenitore? È la domanda che accompagnerà il resto di questa serie. Da un lato l'etichetta permette al genere di diventare un mercato riconoscibile, con proprie riviste, premi, convention, una critica specializzata: tutte istituzioni che nel 1926 non esistevano ancora e che nasceranno proprio a partire dall'iniziativa di Gernsback. Dall'altro, l'operazione di sintesi comporta sempre delle perdite: tradizioni nazionali diverse, con logiche e preoccupazioni proprie, vengono ricondotte a un'unica narrazione dominante, in questo caso quella della fantascienza pulp americana, che nei decenni successivi finirà per oscurare parte della complessità delle tradizioni europee da cui pure discende.

Shelley, Verne e Wells non sapevano di stare scrivendo "fantascienza": il termine non esisteva ancora, e ciascuno si muoveva dentro tradizioni diverse, il romanzo gotico la prima, il romanzo d'avventura scientifica il secondo, la speculazione filosofico-sociale il terzo. Solo restituendo la fantascienza al secolo che la precede si capisce perché, quando quel nome è arrivato, ha trovato un terreno già arato, pronto a diventare in pochi decenni uno dei generi più influenti della cultura del Novecento.