Tradurre per far esistere: le tragedie al Teatro di Siracusa

Prove dell'Alcesti di Filippo Dini (Ph.F.Centaro)

A Siracusa, nel teatro greco, a partire da domani sera (venerdì 8 maggio ndr) con il debutto dell’Alcesti di Filippo Dini e dopodomani dell’Antigone di Robert Carsen, si alterneranno sulla scena quattro tragedie (tre più una rivisitazione dell’Iliade, in realtà) composte più di duemila anni fa. Il dato cronologico è quasi da darsi per scontato, soprattutto perché per scontato diamo il fatto che il pensiero della Grecia del V secolo ci sia in qualche misura contemporaneo. Eppure è davvero strabiliante rendersi conto che chi siederà sui gradoni antichi ad ascoltare parole antiche, capirà quelle parole al primo ascolto – oppure non le capirà affatto. Il teatro non è un libro rilegato: non concede note a piè di pagina, né la possibilità di tornare indietro. Una battuta passa e scompare; se non arriva, è perduta.

Ecco perché la traduzione, quindi il lavoro indispensabile del traduttore, non può essere considerato un passaggio tecnico ma diventa condizione necessaria per l’esperienza catartica. Non serve soltanto a “trasportare” un testo da una lingua a un’altra, ma a renderlo di nuovo dicibile e ascoltabile, in altre parole presente. In questo senso la traduzione non è un filtro tra noi e l’antico: è il luogo in cui l’antico continua a esistere. Tradurre è tradire (etimologicamente e non solo) tanto quanto però il tradimento vive nel gesto stesso della lettura (che è una forma interpretativa, visto che non prescinde dal soggetto che legge e dalla sua immaginazione), per tacer della regia.

Le tragedie in cartellone a Siracusa – Antigone, Alcesti, Persiani – offrono tre casi esemplari. Non perché dimostrino che i classici “parlano ancora oggi” – trita formula che spesso nasconde più che rivelare – ma perché dimostrano in che modo questo parlare avviene. E quanto lavoro richieda.

Per Francesco Morosi, che ha tradotto l’Antigone di Sofocle, il punto non è attualizzare il testo, né adattarlo a un gusto contemporaneo. Il rischio, semmai, è l’opposto: quello di non riuscire più a vederlo davvero, perché lo si è già troppo sentito. Antigone è un’opera che “tutti abbiamo nelle orecchie”, osserva, un testo su cui si sono stratificate interpretazioni, letture e immagini, “come un affresco che tutti noi abbiamo visto mille volte, ma che nel tempo si è opacizzato”. Il lavoro del traduttore assomiglia allora a un restauro: tradurre significa restituire i colori originari e togliere ciò che il tempo e le vulgate ci hanno depositato sopra.

Il risultato non è una semplificazione, ma una specie di chiarezza improvvisa. Chi legge o ascolta ha la sensazione di incontrare il testo per la prima volta. Non perché sia stato modernizzato, ma perché è stato riportato alla sua evidenza. In questo senso, come dice Morosi, “la traduzione è forse la prima forma di interpretazione” – e spesso la più decisiva. Non si limita a rendere accessibile: orienta la comprensione.

Al traduttore sono visibili le stratificazioni e i significati secondi dentro il significante così la traduzione, in ogni singola occasione, è una negoziazione a sé stante. Per esempio in Antigone c’è una ridondanza dell’aggettivo “autós” che serve a simboleggiare il ripiegamento che la famiglia dei Labdacidi compie su se stessa, a partire da Edipo; qui Eteocle e Polinice, fratelli di Antigone e Ismene, figli di Edipo, si uccidono “autócheir” – per mezzo della propria stessa mano. Il fatto che a essere coinvolto nell’azione è sempre lo stesso sangue è la chiave di volta del dramma e sta al traduttore trovare per primo il modo di restituire questa (come altre) suggestioni.

Ma l’operazione non riguarda soltanto la lingua. Riguarda il modo in cui la parola entra in scena. “Sono parole che devono essere vissute”, insiste Morosi. Non basta che siano corrette o fedeli; devono passare attraverso il corpo dell’attore, adattarsi allo spazio, reggere l’ascolto. Per questo la traduzione teatrale non si esaurisce sulla pagina: continua nelle prove, nel confronto con regista e interpreti, nella verifica concreta di ciò che funziona e di ciò che non regge. Il testo diventa, inevitabilmente, un’opera collettiva.

Se nel caso dell’Antigone il lavoro consiste nel togliere una patina, nell’Alcesti tradotta da Elena Fabbro accade quasi il contrario: si tratta di riportare in superficie qualcosa che per lungo tempo è stato letto in modo distorto. La tragedia di Euripide è spesso interpretata come il racconto di un sacrificio femminile, quasi un paradigma di dedizione coniugale. Fabbro contesta questa tradizione, e lo fa a partire dalla lingua.

“Alcesti non si sacrifica per i figli” afferma, “ma dà la sua vita per amore verso il marito”. Il punto è che quest’amore non si esprime mai direttamente. È filtrato e mediato, a tratti affidato al racconto della serva, per esempio quando descrive l’addio al letto coniugale (“[Alcesti] diceva: ‘O letto, dove sciolsi la mia verginità, offrendola all’uomo per il quale muoio, addio! Io sola sono condotta da te alla rovina ma non ti serbo rancore: non voglio tradire te e il mio sposo, ecco perché muoio. Un’altra donna ti avrà, più fortunata forse, ma non più fedele di me’. Si abbandona poi sul letto, lo bacia e lo inonda con un fiume di lacrime. Sazia di pianto, si avvia per uscire a capo chino ma torna indietro più volte al letto, per gettarsi ancora su quelle coltri”). L’eros, nella tragedia, non viene nominato apertamente: passa attraverso una forma indiretta, tipica di una società che tende a censurarlo. È proprio in questo scarto che, secondo Fabbro, si è annidata una lunga serie di fraintendimenti. Molte traduzioni infatti, spesso realizzate da uomini, hanno letto questo linguaggio come segno di subordinazione, trasformando Alcesti in una figura passiva. Tradurre significa allora anche prendere posizione rispetto a questa eredità critica, sgomberare il campo da letture che il testo non impone. Non si tratta di forzare Euripide in una direzione contemporanea, ma di riaprire possibilità di senso che erano già presenti e che nel tempo si sono offuscate. 

“Alcesti parla di uomini molto complessi” spiega Fabbro “come Admeto, che prima lascia che la moglie si sacrifichi per lui e poi, però, di ritorno dal funerale, avverte l’odiosità di se stesso e acquisisce finalmente autocoscienza”.

Non è però certo una prerogativa di genere l’avere la sensibilità per cogliere il portato della figura femminile che Euripide ha scritto. Il regista di quest’Alcesti, Filippo Dini, afferma infatti nelle sue note di regia: “Quattro secoli prima di Cristo, una donna straordinaria si sacrifica per amore e ritorna dalla morte. La donna che torna da laggiù non è quella che è partita, ora questa Alcesti ha visto e fatto esperienza dell’orrore e della disperazione oltre ogni limite, quella che si ricongiunge al marito è l’essere più sacro che si possa immaginare nella letteratura e nell’arte di tutti i tempi”. Traduzione e regia restituiscono quindi complessità, ciascuna a proprio modo, a una figura che rischiava di apparire univoca.

Diverso ancora è il problema che si pone Walter Lapini nel tradurre I Persiani di Eschilo in cui il nodo centrale è la distanza culturale. Non tanto nel contenuto – il conflitto, la guerra, la sconfitta – quanto nel modo in cui viene espresso. Lapini insiste su un dato elementare e decisivo: “Lo spettatore deve capire alla prima oppure non capisce più”. Da questo principio discendono scelte che, sulla carta, possono sembrare tradimenti.

L’esempio più evidente è la parola “barbari”. Nel testo greco, i Persiani definiscono sé stessi in questo modo. Per un pubblico ateniese del V secolo non era un problema perché il termine non aveva ancora assunto il valore rigidamente negativo che ha oggi. Ma trasferirlo senza mediazioni in una lingua moderna produrrebbe un effetto paradossale. “Sarebbe come in un western far dire agli Apache: noi selvaggi”, osserva Lapini. La soluzione è sostituirlo con un “noi” che restituisca il senso senza introdurre una connotazione estranea.

È un tradimento? “Tecnicamente sì”, ammette. Ma è proprio questo tradimento a rendere possibile la fedeltà. Lo stesso accade con le esclamazioni di dolore, che ne I Persiani si accumulano in sequenze quasi ossessive. Nel contesto originario erano sostenute dalla musica del coro; riportate tali e quali sulla scena contemporanea rischierebbero di risultare grottesche. “Per questo i traduttori più accorti” spiega Lapini “le sostituiscono con indicazioni più neutre, come ‘grido di dolore’, lasciando alla regia il compito di restituirne l’intensità”.

Ogni scelta di questo tipo implica una perdita, certo. Ma anche un’acquisizione.

Quello che vedremo a Siracusa non è, quindi, semplicemente, Sofocle, Euripide o Eschilo. Sono Sofocle, Euripide ed Eschilo passati attraverso una serie di scelte: linguistiche, ritmiche, interpretative. Quello che gli spettatori vedranno sulla scena è il risultato di diversi passaggi, di cui la traduzione è un primo ineliminabile che si fa garanzia dell’incontro. E poi viene il resto.

Prove dell'Antigone di Robert Carsen (foto Ballarino)