Verona, l’ombra di Shakespeare e la nuova rotta del Festival

Marianella Bargilli in "Tito Andronico" (Ufficio Stampa Estate Teatrale Veronese)

La cristalleria ha spalancato le porte all’elefante? Da pochi mesi l’Estate Teatrale Veronese, il festival che dal 1948 ha visto alternarsi al Teatro Romano i più grandi nomi della scena internazionale nella prima rassegna shakespeariana d’Italia, ha cambiato il suo direttore artistico. Dopo il “regno” di Gianpaolo Savorelli (responsabile dal 1974 al 2019) e il successivo mandato di Carlo Mangolini, al vertice del Festival è stato nominato da ottobre Fabrizio Arcuri, regista di grande esperienza, ma anche uomo di teatro tra i più impegnati nella valorizzazione dei testi contemporanei e delle nuove drammaturgie italiane e straniere. Inevitabile chiedergli, alla vigilia del suo debutto (la nuova edizione inizia il 25 giugno) come concilierà la sua storia professionale con quella di uno dei templi nazionali delle messinscene di Shakespeare e, in generale, dei grandi classici della tradizione.

Partiamo da Stefano Massini, che porta in scena un Giulietta e Romeo in the war in cui i due innamorati diventano il simbolo del contrasto tra l’amore e le atrocità dei conflitti in diverse epoche. Non c’è il rischio che Shakespeare si riduca a pretesto, semplice cornice per raccontare tutt’altro?

Il teatro vive di pretesti. Romeo e Giulietta per primi sono pretestuosi: non sono mai esistiti, Shakespeare li ha creati per raccontare le contese tra fazioni. Ma in fondo tutto Shakespeare, e il teatro, sono pretesto. Giulio Cesare serviva per parlare dell’attualità politica di allora. E Tartufo? Molière aveva tentato di deridere certe figure del suo tempo, e per questo era stato censurato. I personaggi sono al servizio dei contenuti.

Potremmo dire che la sua è una visione che non si preoccupa della sacralità dei classici, non vede i testi come un’entità intoccabile, ma preferisce concentrarsi sul loro significato universale?

Certo. È l’operazione che compie Massimo Cacciari, in cartellone con Rex Destruens, Re Lear. Una conferenza-spettacolo, in cui alcuni attori allestiscono parti del Lear e lui poi le commenta. Fornisce chiavi di lettura agli spettatori, che non devono per forza saper interpretare i testi, e offre un collegamento con la realtà contemporanea.  Come la guida che, davanti a un Van Gogh, ti spiega cosa c’è al di là di quello che stai osservando.

Può spiegarmi, in modo più generale, qual è la sua personale visione di un festival shakespeariano di oggi? 

Ha senso se trattiamo l’autore come materia viva, concentrandoci su tutte le possibilità di riscrittura e adattamento. Un po’ come nel cartellone di quest’anno: ci sono alcuni spettacoli più fedeli al testo di Shakespeare e altri invece che ne sono una rielaborazione, o si limitano a prenderne spunto. Lo stesso criterio vale per l’altro filone che fa parte della storia del Festival: i testi antichi, che consideriamo base per una revisione, una diversa collocazione nell’immaginario del pubblico. In fondo, il concetto stesso di “tradizione” è molto novecentesco. Ogni messinscena è un tradimento. Nessuno sa come le opere, in passato, fossero allestite. Guardi Siracusa, il tempio del teatro classico: in questi giorni debutta I Persiani di Eschilo diretto da Àlex Ollé, uno dei fondatori della Fura dels Baus. Credo che nessuno si aspetti un allestimento simile a quelli del passato.

Tornando al cartellone, qual è il filo che lega gli spettacoli?

Adattamenti snelli, contemporanei. Ho costruito il Festival intorno a I due gentiluomini di Verona: l’incontro con Declan Donnellan, tra i più grandi registi di Shakespeare, è stato un po’ casuale, quindi simbolico, visto anche il testo che aveva scelto. E poi il Tito Andronico diretto da Davide Sacco, metafora dell’insensatezza del potere e della crudeltà; l’Otello di Gabriele Vacis con Lella Costa, che si riconduce ai temi dell’immigrazione e della violenza sulle donne; senza dimenticare la ripresa, dopo quindici anni, dell’Amleto di Filippo Timi, ambientato in un circo.

Nel 2018 ho intervistato Gianpaolo Savorelli al termine del suo straordinario percorso, oltre quarant’anni alla guida del Festival. Secondo lui era necessario che la rassegna cambiasse pelle: diceva che attori, registi, ma anche il pubblico di oggi non sono più in grado di sostenere Shakespeare, la sua complessità, i costi degli allestimenti.

Già prima del mio arrivo, l’Estate Veronese era un festival con una base shakespeariana, ma del tutto multidisciplinare, con teatro, musica, danza. Del resto oggi è il ministero a imporlo. Ci sono parametri obbligati, spazi per i giovani drammaturghi: impossibile pensare a una rassegna dedicata a un solo autore. Quanto agli attori, ogni epoca ha i suoi codici recitativi. Nel secolo scorso c’erano i mostri sacri: Gassman, Bene, Albertazzi. E i grandi registi del ‘900, Visconti, Strehler, Castri, Ronconi, imprimevano la loro impronta attraverso la rilettura dei classici. Questo li ha mantenuti distanti dal contemporaneo, e ha fatto sì che, in Italia, dopo Eduardo non ci siano più stati grandi autori. Oggi c’è maggior interesse per i nuovi testi, e questo avvicina anche il pubblico, rende il teatro più popolare, meno elitario di un tempo. Non serve più quel bagaglio culturale che occorreva per accostarsi a un classico. E la recitazione è molto più naturalistica.

Se questo è vero, è solo la metà piena del bicchiere. L’altra è che i classici impegnativi come Shakespeare richiedono risorse economiche che oggi si fatica a trovare, non crede?

Anche qui bisogna fare i conti con i paletti del ministero: oggi una replica ha un limite preciso di costi, che già una messinscena con 10-15 interpreti supera facilmente. E uno spettacolo di Shakespeare con pochi attori è come allestire un’opera lirica senza coro.

Certo, noi non abbiamo una Comédie-Française né una Royal Shakespeare Company. Le nostre politiche culturali non contemplano istituzioni che, per statuto, valorizzino Goldoni, Pirandello, Eduardo.

Consideri che il nostro sistema di finanziamenti pubblici al teatro è, sostanzialmente, una fotografia dello status quo. Manca una visione di fondo, una prospettiva ampia. Ogni tanto si cerca di inserire qualche nuovo correttivo, ora per aumentare la presenza di giovani, ora di donne, sempre piccoli aggiustamenti per tentare di avvicinarci agli altri Paesi europei.

E invece cosa dovremmo fare, per seguire davvero l’esempio di chi una politica culturale ce l’ha? 

In Germania, per esempio, i finanziamenti passano anche attraverso l'incentivazione delle persone ad andare al teatro. Lì i giovani pagano molto poco, ci sono abbonamenti davvero economici. Da noi, invece, le riduzioni sono facoltative. In Italia i fondi sono correlati al numero di biglietti venduti. E in questo modo si è costretti a rincorrere il pubblico abbassando il livello della programmazione, per attirare tipi di spettatori molto diversi. Quindi non possiamo permetterci, a differenza di quanto avviene all’estero, cartelloni basati su ricerca e innovazione, contando sul sostegno statale a frequentare i teatri. Questo vale anche per i festival: una volta si finanziava la produzione di spettacoli nuovi nell’ambito delle rassegne. Adesso non più.

Ma è vero, come diceva Savorelli, che molti attori oggi sono inadeguati a testi importanti, perché mancano di vere basi teatrali? E il pubblico?

Quanto al pubblico, dobbiamo considerare che da noi a scuola il teatro non si studia, a parte qualche gita forzata per assistere a pessimi spettacoli, che convincono i ragazzi che non è il caso di perderci tempo. Sugli attori, bisogna valutare che oggi la grande scuola del palcoscenico non esiste più: in passato uno spettacolo poteva fare 200-250 repliche a stagione. Oggi se ne fa una sessantina è un miracolo: e gli attori imparano passando di replica in replica. Comunque non è vero che chi è un volto del cinema o della tv spesso non ha buone basi teatrali: pensiamo a Fabrizio Gifuni, Vinicio Marchioni, Filippo Timi. Smettiamo di concepire questo tipo di barriere. Un grande interprete come Gabriele Lavia ha recitato in Profondo Rosso di Dario Argento. E, ai nostri giorni, Lars Eidinger, protagonista dello straordinario Amleto di Thomas Ostermeier, passa da serate come DJ ai film di Superman: io stesso l’avevo cercato per portare lo spettacolo a Verona, ma è partito per Hollywood. Oggi gli attori sono professionisti poliedrici, non esiste più quell’aura sacrale di un tempo. E il pubblico li sente più vicini.

Parliamo quindi del pubblico, di quello giovane. Come si fa, in Italia, a portare i ragazzi a teatro? Non è la generazione dello streaming, che ormai si sposta solo per grandi eventi musicali, raduni che suscitano emozioni forti?

Ci sono molte riflessioni da fare. Anzitutto l’assenza di educazione teatrale, di cui dicevamo. Non è un caso che nelle città ricche di istituzioni culturali, accademie, i giovani a teatro vadano eccome. In provincia pesa il costo dei biglietti, e qui torniamo all’assenza di una vera politica culturale in Italia. Lo scorso autunno sono stato a Berlino, alla Volksbühne, uno dei più grandi teatri legati al repertorio contemporaneo. Era in scena Ophelia’s Got Talent di Florentina Holzinger, che in questi giorni cura il padiglione austriaco alla Biennale. Ho faticato a trovare il biglietto, e in sala mi sono reso conto che ero circondato da ventenni e trentenni. Ero il più anziano in platea. Era successa la stessa cosa nel 2012, quando alla Volksbühne aveva debuttato il mio Fatzer di Brecht. E le scuole superiori avevano assistito all’anteprima, gratis. 

In sintesi, c’è futuro per lo spettacolo dal vivo?

Sono convinto di sì: il teatro ha sempre attraversato periodi oscuri e rinascite. Adesso siamo in un periodo un po’ sfortunato: passerà. Certo, siamo in Italia. E questo è un problema.