Scrivere con l’AI: chi è davvero l’autore?

"The Writing Master", di Thomas Eakins (part.), New York, Metropolitan Museum of Art (CC0 1.0)

Chi è davvero l’autore di un post, di una mail o di una tesina, quando a scriverli ha contribuito una macchina? E se si tratta di una canzone, una poesia o un romanzo? Questioni presenti, in modo più o meno sotterraneo, fin dalla comparsa dei primi chatbot di massa alla fine del 2022, ma oggi sempre più difficili da eludere. L’ultimo caso è quello di C’était ça ou mourir, romanzo d’esordio dello scrittore haitiano-canadese Thélyson Orélien, accolto con favore da pubblico e critica ma recentemente escluso dalla prima selezione del Premio Goncourt 2026 dopo le accuse – respinte dall’autore – di un uso massiccio dell’intelligenza artificiale. La vicenda ha acceso il dibattito: se sul suo blog Wittgenstein Luca Sofri invita a non confondere l’impiego di un software con l’idea che un libro possa essere prodotto in autonomia da una macchina, ai microfoni di Fahrenheit su Radio3 il grafico e designer Riccardo Falcinelli ha spiegato che a suo avviso l’esperienza estetica, dal romanzo all’opera d’arte, è sempre una relazione con un altro essere umano.

Come Holden Caulfield insomma molti di noi vorrebbero, finito un bel libro, poter chiamare l’autore al telefono. Con la differenza che oggi, come aveva presagito Turing, potremmo non sapere più chi c’è dall’altra parte della cornetta. Del resto il caso Goncourt non è il primo: già all’inizio del 2024 la giapponese Rie Kudan, fresca vincitrice del premio Akutagawa, aveva ammesso di aver affidato a ChatGPT circa il 5% del suo romanzo, mentre l’anno prima il canadese Stephen Marche aveva firmato con lo pseudonimo di Aidan Marchine (crasi tra il suo cognome e machine) Death of an Author, un giallo generato per il 95% da diversi modelli linguistici. Legalmente l’autore è lui, ma le parole le ha scritte da una macchina.

È attorno a questo nodo che si muovono Fabrizio Allione e Riccardo Milanesi, fondatori di Deckard – Osservatorio sulle Artificial Humanities, in Tutta un’altra storia. Scrivere e raccontare nell’era dell’intelligenza artificiale (Codice Edizioni 2026): non un manuale d’uso ma un percorso che parte da molto lontano, dal pianto di Odisseo alla corte dei Feaci mentre l’aedo canta la caduta di Troia, per arrivare ai chatbot che oggi ci aiutano (e a volte ci tengono persino compagnia) sullo smartphone.

Homo narrans e Homo technologicus

Raccontare e ascoltare storie è infatti una delle attività più caratteristicamente umane. Come mostrano le ricerche di Jonathan Gottschall e le riflessioni di Yuval Noah Harari, fin dagli albori della nostra specie la narrazione ci permette di allenarci ai pericoli senza correre rischi e soprattutto di cooperare con altri individui che si riconoscano in una stessa appartenenza, credenza o progetto. In questa prospettiva, sostengono gli autori sulla scorta di Giuseppe O. Longo e Michele Cometa, Homo narrans e Homo technologicus sono due facce della stessa figura: la narrazione è essa stessa una tecnologia, e già la prima punta di selce presuppone la capacità di immaginare ciò che prima non c’è.

“I nostri strumenti di scrittura partecipano alla formazione dei nostri pensieri”, ammetteva Nietzsche nel 1882, quando un amico gli fece notare che da quando usava una macchina da scrivere la sua prosa si era fatta ancora più telegrafica. L’AI generativa non si limita però a conservare, ordinare o correggere: rielabora e produce testi, e lo fa dialogando con noi. La novità, scrive nella prefazione il sociologo Giovanni Boccia Artieri, componente del Comitato sull’intelligenza artificiale dell’Agcom, sta proprio nel fatto che la mediazione tecnica “assume la forma di un’interlocuzione”: nel processo creativo entra un nuovo attore che, pur privo di coscienza e intenzioni, si comporta come se le avesse.

Il caso su cui il libro si sofferma più a lungo è quello di Ghosts, il saggio che la scrittrice e giornalista Vauhini Vara pubblicò nell’estate 2021 su The Believer, scritto insieme a GPT-3 quando ChatGPT non era ancora stato lanciato. Vara aveva sempre evitato di raccontare la morte della sorella, colpita giovanissima da un tumore, e decise di provarci con la macchina, che le offriva le parole “senza giudicare”. Alla prima frase il software rispose con una storia edificante che si chiudeva con un irreale, quasi offensivo “Ora sta benissimo”. Da lì è nato un dialogo in nove parti in cui l’autrice cancellava e riscriveva, mentre il contributo dell’AI si riduceva progressivamente; fino a una scena completata inventata, due sorelle mano nella mano che stanno per lasciarsi di fronte a un semaforo, che la stessa Vara giudica una delle più efficaci. Il testo è diventato virale ed è finito tra i Best American Essays. Eppure, ripubblicandolo anni dopo, Vara ha voluto riscrivere il finale, che era della macchina, per riprendersi l’ultima parola: “GPT-3 non poteva soddisfarmi come scrittrice. Questo era, per me, il punto”.

È qui che secondo Allione e Milanesi si gioca la partita dell’autorialità. Con l’IA si può scrivere, e a volte si trovano strade che da soli non avremmo imboccato: il prompt diventa un gesto di regia, l’editing una forma di riappropriazione, tanto che negli Stati Uniti il Copyright Office tutela solo le opere in cui sia riconoscibile un contributo umano sostanziale. Un po’ come accade in medicina, dove si diffondono sistemi che fanno da “copiloti” ai professionisti, lasciando però loro l’ultima parola: o meglio il giudizio, di cui secondo lo studioso americano Chris Dede solo l’essere umano può al momento sopportare le conseguenze etiche e giuridiche. La creatività della macchina resta però combinatoria e senza motivazione, e un sistema statistico non ha quel “modo di essere nel mondo” che per Zadie Smith si rivela nello stile. Boccia Artieri richiama a questo proposito il distant writing di Luciano Floridi, in cui chi scrive progetta le condizioni in cui il testo prende forma e decide quale versione meriti di essere assunta. “L’autorialità non coincide più soltanto con il gesto di comporre direttamente ogni frase. È qui che la creatività diventa responsabilità”.

L’illusione del racconto e due rischi

Il guaio è che da fuori non sempre la differenza si vede. In un esperimento guidato dal ricercatore Tuhin Chakrabarty, e raccontato dalla stessa Vara sul New Yorker, i modelli addestrati sui libri di autori come Han Kang e Junot Díaz hanno prodotto imitazioni che i lettori hanno preferito, in quasi due casi su tre, a quelle scritte da giovani scrittori in formazione. Da qui nasce il concetto forse più originale del libro, la narratemia, coniato sul modello dell’“epistemia” di Walter Quattrociocchi. Se l’epistemia è l’illusione di conoscenza prodotta da testi plausibili ma non verificati, la narratemia è l’illusione di autenticità che si crea quando la coerenza formale di un racconto viene scambiata per esperienza vissuta e intenzione d’autore. Un dato falso si può smentire, un’emozione simulata molto meno. Per questo gli autori insistono sulla trasparenza e rilanciano l’idea di “bolli autoriali” che dicano al lettore se ha tra le mani un libro scritto da una persona o da un algoritmo. Se alla letteratura chiediamo ancora, come scrive Wu Ming 1, “evidenze di umanità”, tracce di una scrittura fatta “col corpo”, Falcinelli ha ragione: dall’altra parte del telefono – o della pagina, o della tela – speriamo sempre di trovare qualcuno, non qualcosa.

Leggi anche: Quando l'idea la trova una macchina

Sullo sfondo restano due pericoli, forse i più seri. Il primo è il solipsismo, con macchine che promettono storie su misura per ciascuno proprio mentre la lettura arretra: nella cover story di agosto di The Atlantic Rose Horowitch parla di un’età “post-alfabetizzata”, in cui negli Stati Uniti, secondo il National Endowment for the Arts, meno della metà degli adulti ha letto almeno un libro nel 2022. Non che si legga meno, anzi: tra mail, chat e social non abbiamo mai letto tante parole, ma è venuta meno la capacità di misurarsi con testi lunghi e complessi. È la crisi della narrazione di cui parla Byung-Chul Han, ripreso da Allione e Milanesi: non ci sono state mai così tante storie, e così poca esperienza narrativa. Una storia cucita addosso al lettore rinuncia proprio alla sorpresa e all’alterità che rendono un racconto capace di cambiarci, e sfilaccia quel patrimonio di riferimenti comuni che per secoli ha tenuto insieme le comunità.

Il secondo rischio riguarda il potere. I grandi modelli linguistici richiedono quantità enormi di dati, energia, acqua e lavoro, e sono nelle mani di pochissime aziende. Quando il “come se” della finzione viene incorporato in sistemi interattivi, personalizzati e commerciali, avverte Boccia Artieri, la sua gestione diventa una questione pubblica, perché compagni artificiali che ricordano, assecondano e consolano possono rendere desiderabile l’illusione fino a creare dipendenza. La tecnologia, ha ricordato su questo giornale l’antropologa digitale Payal Arora, non è mai una questione meramente tecnica: conta come si inserisce negli equilibri economici e politici, se tende a perpetuarli o a modificarli. E se, come mostra Orwell in 1984, chi controlla il linguaggio controlla anche il pensiero, chiedersi chi possiede le macchine che raccontano non è affatto secondario.

Due derive opposte – da una parte il racconto ridotto a specchio dell’io, dall’altra a strumento di dominio – che oggi mettono drammaticamente in discussione il senso stesso della scrittura. Mettendo a rischio la sua funzione più antica: comunicare, ovvero mettere in comune, permettere a persone che non si conoscono di riconoscersi in qualcosa di condiviso. Come accade a Odisseo, che piange ascoltando la propria storia cantata da un altro. Le macchine non hanno preso il posto delle storie, conclude Boccia Artieri, hanno semmai reso più evidenti le condizioni in cui vengono prodotte e condivise, ed è da qui che bisogna ripartire. Esserne o meno capaci, questo è un altro discorso.