Fotografia e psichiatria,da Basaglia a oggi

Gorizia, 1968-1969. La vita nell'ospedale psichiatrico prima dei cambiamenti introdotti da Franco Basaglia: una paziente nel cortile. Gianni Berengo Gardin/Contrasto

“Era uno stanzone, un grande stanzone, tra gli altri suoni, oltre ai lamenti, grida, risate, c’era quello della filodiffusione. Questo contrasto era terrificante, altrettanto terrificante era l’odore che si percepiva, quello dello spezzatino al pomodoro che stavano servendo, delle feci, dell’urina, del tabacco cattivo. Non ho più potuto mangiare lo spezzatino dopo di allora". In Oltre la soglia (2006) Carla Cerati rintraccia e condivide un ricordo indelebile. Nel lavoro presentato da Ilaria Turba, riflette sulla propria esperienza. Quell’intima memoria, risolta in una citazione introduttiva, apre ora un libro dedicato al legame tra il mezzo fotografico e la riforma psichiatrica in Italia, un progetto editoriale che, oltre agli incontri con le stesse Cerati e Turba, propone una serie di intense conversazioni con Gianni Berengo Gardin, Luciano D’Alessandro, Claudio Ernè, Paola Mattioli, Emilio Tremolada, Uliano Lucas, Dario Coletti, Joan Fontcuberta, Javier Viver, Christian Fogarolli. 

Ne abbiamo parlato con Francesca Orsi, giornalista, critica fotografica, autrice de La nuova alleanza. Tra fotografia e psichiatria. Da Basaglia a oggi (Mimesis Edizioni): un lavoro denso e accurato, dal punto di vista giornalistico, fotografico e storico, che approfondisce e riflette sulla relazione tra l'immagine e “gli accadimenti relativi alla riforma di Franco Basaglia, accadimenti politici, sociali ma anche collegati al mondo di quella comunicazione visiva di cui lo psichiatra veneziano si servì in maniera lungimirante”. Il legame, al centro dell'indagine, si salda in uno specifico contesto storico e sociale che, come esito finale porterà alla Legge 180 del 1978: la fotografia e la psichiatria stringono una alleanza che l'autrice qui definisce nuova. Nelle conclusioni Orsi offre una sorta di sintesi della ricerca, definendo questo lavoro "un nuovo atlante visivo della follia”, costruito per accostamenti di tasselli a creare "significati inediti, tesi a definire un percorso alternativo verso un’iconografia destigmatizzante della malattia mentale". 

La nuova alleanza

Il libro fissa il suo punto di partenza nel 1969, anno di pubblicazione di Morire di classe di Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin e de Gli esclusi di Luciano D'Alessandro. "Ho scelto il titolo La nuova alleanza per dare il senso del cambiamento rispetto a una vecchia alleanza di estrazione positivista - spiega Orsi a Il Bo Live -. Fin dalla metà dell'Ottocento la psichiatria ha usato la fotografia come ancella, come strumento per catalogare la follia e darle un volto. Senza il concetto visibile di follia, la psichiatria non avrebbe avuto un oggetto su cui lavorare per essere legittimata. Pensiamo alla fotografia segnaletica di Lombroso o a Charcot a Parigi, e ancora alla fotografia di propaganda di inizio Novecento che mostrava ambienti asettici o laboratori ergoterapici. l libro salta questa parte perché, per me, l'aspetto importante si definisce nel momento in cui la fotografia cambia passo. Con Morire di classe diventa uno strumento attivo di denuncia sociale e politica, che sfonda i muri dell'omertà istituzionale per arrivare all'opinione pubblica. C'è poi un ulteriore passaggio evolutivo. Se in Morire di classe è strumento attivo, ne Gli esclusi la fotografia comincia a diventare linguaggio che coglie la malattia mentale: D'Alessandro entra al Materdomini di Nocera Superiore, tra il 1965 e il 1968, con l'intento di cogliere la solitudine dell'uomo. Il direttore del tempo, Sergio Piro, spiegò come l'approccio autoriale di D'Alessandro fosse riuscito a entrare in contatto con l'essenzialità dell'essere umano, laddove il fotoreportage classico era rimasto più superficiale. Quelle foto servirono a Piro per mettere in discussione il suo stesso modo di intendere la psichiatria”.

Paola Mattioli, Padiglione Q Atelier Guarino - Ultima rete. Ospedale psichiatrico provinciale di Trieste,1973©Paola Mattioli (immagini rese disponibili da Francesca Orsi e Mimesis)

Morire di classe 

“Eravamo scioccati, abbiamo provato, indubbiamente, grande sgomento. Agivamo entrambi come degli automi. Io solitamente sono sempre stato un fotografo risoluto, con faccia tosta, ma in quella situazione, soprattutto all’inizio, ho avuto delle remore a fotografare”. Nell'intervista contenuta nel libro, Gianni Berengo Gardin ritorna a quelle prime reazioni, ricorda le sensazioni provate appena varcata la soglia dell'ospedale di Gorizia, insieme a Carla Cerati. E riflette sulla loro consapevolezza e sulla partecipazione emotiva.

“La questione emotiva era profondamente legata al contesto - precisa Orsi -. Rimasero scioccati da quello che trovarono perché in Italia una cosa del genere non si era mai vista. Prima di Morire di classe c'erano stati I giardini di Abele di Sergio Zavoli, andato in onda il 30 dicembre 1968, ma Zavoli si era concentrato sul cambiamento in atto a Gorizia, intervistando i pazienti e mostrando i volontari. Non si era concentrato sulla violenza. Basaglia, invece, in Morire di classe, decise di inserire anche le immagini di Gorizia che coglievano le 'eccezioni', le cronicità, le camicie di forza, nonostante il processo di apertura fosse già avviato, ormai da qualche anno”. 

Franco Basaglia e Franca Ongaro lavorarono all'intero progetto, dalla scelta delle immagini alla veste grafica, fino alla decisione di non inserire didascalie e crediti. “Berengo Gardin mi raccontò della produzione di molte immagini che raccontavano il cambiamento - volontari in gita, rimozione delle grate -, ma Basaglia non le scelse per quel libro. Quelle foto sono confluite in pubblicazioni successive come Manicomi”.

Le scelte di Franco Basaglia 

"Basaglia aveva le idee chiarissime. Molti autori mi hanno confermato che a lui non importava tanto il valore estetico o tecnico della fotografia, puntava tutto su una verità finalizzata al suo obiettivo: chiudere i manicomi. Un esempio famoso è la foto di Carla Cerati che ritrae un uomo che si tiene la testa: originariamente l'inquadratura includeva un altro uomo, con un cappello, in un atteggiamento quotidiano. Cerati amava quel contrasto, ma Basaglia capì subito che era necessario tagliare la foto e focalizzarsi solo sull'uomo che si tiene la testa: così nacque l'icona del movimento. Usò la fotografia come una 'testa d'ariete' per arrivare alla Legge 180. Morire di classe rivoluzionò anche l'editoria: era un libro graffiante, anticonvenzionale, con carta grezza e una grafica quasi pubblicitaria, senza didascalie. Molto diverso dall'eleganza de Gli esclusi”.

Uliano Lucas, Ospiti di una casa-alloggio per ex degenti dell'ospedale psichiatrico, Parma, 1984 © Uliano Lucas (immagine resa disponibile da Francesca Orsi e Mimesis)

Incontri, interviste, memoria

Tra le interviste realizzate nel corso degli anni, l'autrice ricorda in particolare quella al giornalista e fotografo Claudio Ernè il quale, negli anni della rivoluzione di Basaglia che portò infine alla Legge 180, assunse un ruolo centrale documentando la realtà psichiatrica nei primi anni Settanta. Orsi rintraccia la preziosa condivisione di una esperienza personale di Ernè, una sorta di intima confessione, per nulla scontata, che attraversa il tempo partendo dall'infanzia e lasciando una traccia profonda nell'età adulta. "Mi piace indagare il retropensiero fotografico - spiega l'autrice -. Per la tesi intervistai Claudio Ernè, cronista de Il Piccolo di Trieste. Mi raccontò che il San Giovanni di Trieste era entrato nel suo immaginario all'età di sei anni, perché suo padre era il geometra che si occupava della manutenzione dei padiglioni. Ricordava che, bambino, lo portarono a vedere uno spettacolo teatrale dei pazienti. Percorrere il corridoio centrale, con i pazienti che lo guardavano dalle grate, gli causò un senso di terrore e angoscia. Si chiedeva: 'Da cosa ci deve difendere questa sicurezza così corposa, cosa c'è di pericoloso qui? Quando tornò, nel 1971, per documentare il lavoro di Basaglia, inizialmente non collegò le due cose. Solo più tardi si rese conto che, fotografando, stava cercando inconsciamente le persone viste dietro le grate a sei anni, quasi per scrivere un lieto fine. È stato un racconto molto intimo, che inizialmente non voleva quasi confessare”.

Lo sguardo contemporaneo

“Penso che oggi ci sarebbe ancora l'esigenza di denunciare. Situazioni simili a quelle dei vecchi ospedali psichiatrici esistono ancora: oggi si chiamano reparti geriatrici, centri di detenzione per migranti, o certe case di cura. Strutture diverse che però hanno lo scopo di 'contenere'. Quello che manca, rispetto agli anni Settanta, è lo spirito di collettività, il fervore civile e politico di combattere tutti insieme per i diritti dell'uomo. Gli autori di allora - Berengo Gardin, Cerati, D'Alessandro, ma anche Lucas, Tremolada, Mattioli - erano investiti da questa missione. Oggi è cambiata la società: è caduta l'esigenza di vedersi come comunità con valori comuni. Luciano D'Alessandro mi disse che non condivideva l'idea di chiamare i fotografi 'artisti', perché gli artisti guardano da lontano, mentre lui era un fotoreporter de L'Unità, in prima linea per gli esclusi. Siamo in un'epoca di iperproduzione di immagini e contenuti in cui non si può forse più parlare di fotografi puri, ma possiamo parlare di artisti visivi che hanno iniziato a lavorare con il preesistente attuando una ecologia delle immagini, creando un'ambiguità tra fiction e realtà”.

J. Fontcuberta, Phrenographies Visual Atlas of Madness, vista della mostra Translations - dettaglio, Niort 2023 (immagine resa disponibile da Francesca Orsi e Mimesis)

Fotografi "puri" e artisti contemporanei

Nell'ultima parte del libro incontriamo l'esperienza contemporanea di autori come Turba, Fontcuberta, Viver, Fogarolli che lavorano proprio in questo senso. 

“Volevo in qualche modo dimostrare che D'Alessandro si fosse sbagliato perché, anche se questi autori lavorano con l'immagine e non producendola, il loro non è solo un lavoro di contemplazione ma di riassegnazione di senso. Lo spagnolo Joan Fontcuberta lavora con l'immagine in maniera stratificata: per quanto riguarda la salute mentale, ha realizzato un progetto sfruttando l'AI, partendo da un archivio degli anni Quaranta del Novecento di uno psichiatra di Barcellona che aveva fatto produrre alcuni ritratti dei suoi pazienti: a differenza di Lombroso, però, utilizzava queste fotografie in maniera terapeutica cercando di portare i suoi pazienti a riconoscersi nell'immagine”. 

Del resto, il problema fondamentale all'interno degli ospedali psichiatrici era proprio la questione identitaria. “Fontcuberta inizia da questo archivio e lo sottopone all'intelligenza artificiale con l'intento di creare ritratti similari ma differenti, cercando di estrarre iconografie appartenenti al passato, alla pittura di Kokoschka, Goya, Picasso. A Fontcuberta non interessa il risultato finale ma quello che sta nel mezzo: il processo, che si compone anche di tanti errori che la macchina produce, dando vita a qualcosa di simile all'informe surrealista in cui la figura umana si perde. Tutto questo nel tentativo di normalizzare le follie umane e della macchina, che nella contemporaneità viene raccontata come marchingegno perfetto ma che, invece, produce follie che si inseriscono nella normalità, come quelle dell'essere umano. La malattia mentale non deve essere stigmatizzata, al contrario deve essere intesa come una parte della condizione umana. In questo senso ha cercato di dimostrare come D'Alessandro un po' si sbagliasse: Fontcuberta e gli altri autori della contemporaneità, come Ilaria Turba, Javier Viver e Christian Fogarolli, non sono più fotografi in senso stretto, ma non sono neppure artisti che guardano da lontano, sono autori che non producono ma che mantengono uno sguardo molto prossimale alla materia visiva”.