Rileggiamo: Il lutto si addice ad Elettra di Eugene O’Neill per la regia di Davide Livermore
il lutto si addice ad Elettra - foto di scena di Federico Pitto
Ogni tempo ha i suoi miti, letteralmente. O meglio, ha il proprio modo di rileggere quelli noti e di reinterpretarli, così da eternarli in un processo non necessariamente programmatico ma che fa pensare che l’arte (se è tale) sia davvero capace di andare oltre le sue primigenie intenzioni, oltre il tempo in cui ha preso forma, oltre i desiderata dell’artista. Vedere a teatro Il lutto si addice ad Elettra di Eugene O’Neill (lo scorso 15 febbraio nell’ultima replica per la regia di Davide Livermore al Teatro Del Monaco Di Treviso) produce la sensazione precisa che il tempo sia qualcosa di rapido e immoto insieme: che l’Oresteia di Eschilo (così come l’Elettra di Sofocle e l’Elettra di Euripide) nascano nel V secolo a.C. e viaggino con noi nelle nostre menti, nelle nostre gesta, nelle nostre paure, nei nostri schemi comportamentali senza soluzione di continuità.
Il testo di O’Neill, che è la trasposizione della trilogia eschilea in tempi molto più recenti – è ambientato una settantina di anni prima di quando è stato scritto –, è del 1931 ma si sente, al suo interno, tutta l’influenza che Freud esercitava all’epoca sulle classi borghesi americane che lo avevano sdoganato a partire già almeno dagli anni Venti. Lo psicanalista, nel 1931, ha ormai settantacinque anni e ha già pubblicato tutto: dall’Interpretazione dei sogni (1899), dove compare per la prima volta il complesso di Edipo, passando per Al di là del principio di piacere del 1920 e l’Io e l’Es del 1922 fino a Il disagio della civiltà del 1929, per citare forse i testi più pertinenti alla rilettura che O’Neill fa del dramma che il mito greco mette in scena con Agamennone, re di Argo e Micene, Clitemnestra sua moglie, sorella della bella Elena per cui s’è combattuta la guerra di Troia, Egisto, il suo amante e cugino di Agamennone, e i figli di Agamennone e Clitemnestra, Elettra e Oreste.
L'Elettra tragica
La storia è presto detta: Agamennone rientra dalla guerra portando come bottino Cassandra, la profetessa che aveva preconizzato che, affinché le navi achee potessero salpare alla volta di Troia, il re avrebbe dovuto sacrificare la figlia Ifigenia, e Clitemnestra, che nel frattempo ha regnato insieme ad Egisto, lo uccide sgozzandolo nella vasca da bagno insieme alla concubina, idealmente per fargli pagare il fio di aver sacrificato la figlia ma in realtà (più probabilmente) per poter vivere indisturbata il suo nuovo amore. Oreste, di ritorno anche lui dalle battaglie, su indicazione della sorella Elettra li uccide entrambi per poi essere giudicato e assolto, da Atena, a parità di voti. In Eschilo si sente la necessità urgente della polis di darsi una propria forma giuridica in cui far rispettare le leggi, svincolandosi dalll'ordine ancestrale del mito e dalla supremazia della vendetta: nella sua Oresteia si passa dal “se mi uccidi ti uccido” al “se mi uccidi io ti giudico con una legge condivisa”. Com’è poi usuale nell’avvicendarsi dei tre tragediografi, Sofocle ed Euripide portano in scena drammi in cui l’aspetto personale, soprattutto delle figure femminili (Elettra sopra Clitemnestra, invero), prende il sopravvento. Siamo abituati a pensare che il più contemporaneo dei tre sia Euripide – che ci abitua (tranne nel caso iconico di Alcesti) a eroine moderne, combattute, vibranti e contraddittorie – ma va detto che, in questo caso, pare che l’Elettra di Sofocle sia posteriore a quella di Euripide (in scena nel 409 a.C contro il 413 a.C. dell’altra). Indipendentemente da ciò, Elettra in Sofocle è eroica e coerente: sente l’ingiustizia e chiede al fratello di riportare l’ordine, che è innanzitutto morale ed emotivo, prima ancora che giuridico, e il finale acquieta lo spettatore perché ciò avviene, nella piena colpevolezza di Clitemnestra. Euripide, invece, come al solito ci mette davanti all’impossibilità di riposare su un sentire pienamente accettabile. Elettra è più aspra, quasi disturbata, Oreste meno convinto e Clitemnestra colpevole ma le sue ragioni sono comprensibili, cosicché non c’è piena redenzione ma stupore e crisi.
Dall’ordine politico si passa a quello morale fino a giungere alle crepe esistenziali che fanno di tragedie scritte millenni fa paradigmi delle nostre ossessioni.
Freud e i complesso di Elettra junghiano
Freud tutto questo l’aveva capito e interiorizzato, facendone uno dei marchi della sua psicanalisi. L’analogo del complesso di Edipo (dall’omonima tragedia di Sofocle) – in cui si evidenzia la complessità del legame tra la madre e il figlio maschio, che vorrebbe sostituire il padre, idealmente uccidendolo, per giacere con lei (proprio come accade ad Edipo nei confronti di Laio e Giocasta) è quello che Jung chiama il complesso di Elettra, per l’appunto, (e che Freud definisce invece “complesso di Edipo femminile”) e muove proprio dalle relazioni intessute all’interno dell’Oresteia: Elettra vuole morta Clitemnestra per vendicare il padre Agamennone e in qualche modo sostituirsi a lei.
Se nell’Elettra tragica non c’è desiderio sessuale verso il padre, ma solo fedeltà dinastica e culto della memoria nel rifiuto dell’usurpazione del potere e nell’odio politico verso la madre, la psicanalisi usa il mito simbolicamente mostrando come la bambina debba attraversare una fase di attaccamento al padre e rifiuto della madre prima di identificarsi con lei e diventare adulta. Anche qui la relazione sessuale tecnicamente non c’è: non è amore cosciente quello cui si fa riferimento, ma la struttura dell’inconscio che funziona normalmente in questo modo.
La tragedia moderna di O'Neill
O’ Neill abbraccia in pieno la lettura freudiana, ma la esaspera, costruendo rapporti davvero incestuosi: ne Il lutto si addice ad Elettra il conflitto è erotizzato, c’è gelosia, c’è desiderio di vendetta e di più ancora: c’è "pulsione di morte", altro tema caro a Freud.
Quando il generale Ezra Mannon (l’alter ego di Agamennone) torna a casa dalla guerra di secessione, trova la moglie, Christine (Clitemnestra), che lo odia e ama segretamente un altro uomo, il capitano Adam Brant (Egisto), figlio illegittimo del fratello del capostipite dei Mannon che peraltro fa, su indicazione di lei, la corte alla figlia per sviare i sospetti. Christine avvelena il marito; la figlia Lavinia (Elettra), legatissima al padre, scopre la relazione e spinge il fratello Orin (Oreste) alla vendetta. Orin uccide Brant e la madre, che si suicida. Ma la catena non si interrompe: il senso di colpa e l’ossessione distruggono la famiglia dall’interno. Orin, tormentato, si toglie la vita; Lavinia, ormai simile alla madre che detestava, sceglie di chiudersi per sempre nella casa dei Mannon, condannandosi a un’esistenza di lutto e solitudine.
C’è il mito, certo. Ma c’è molto di più: c’è il presente di quando O’ Neill scrive. Nel 1931 la Grande Depressione è in pieno corso, in Germania il partito nazista accresce di continuo il suo potere, le democrazie sono fragili e le certezze positiviste definitivamente messe in crisi anche dalle scoperte della fisica e della matematica. Freud ha appena pubblicato Il disagio della civiltà in cui sostiene che il progredire della civiltà non elimina l’aggressività umana ma la reprime, e ciò che è represso riemerge come forza distruttiva. La pulsione di morte non è dunque solo desiderio o sessualità ma una spinta all’autodistruzione.
O’ Neill mette in scena tutto questo: una tragedia moderna che esplode dentro una famiglia puritana che vive in una casa rigida e monumentale, in cui i desideri sono repressi, l’erotismo negato, la colpa si accumula e si interiorizza e non c’è nessuna liberazione finale ma l’accumulo delle nevrosi che esplodono nell’autopunizione (ci sono ben due suicidi, e anche Lavinia, che resta in vita, lo fa per espiare: “Sono l’ultima dei Mannon!”).
La sfida di Livermore: Elettra e O'Neill oggi
La regia di Davide Livermore (che firma anche le scene) procede ancora di più verso di noi, uomini e donne del presente, e ci sfida. I costumi sono anni Quaranta e predominano il colore viola e il nero (le due donne, Christine e Lavinia, hanno invece entrambe i capelli rosso fuoco, come il sangue e come il sesso); la tenuta è una successione di architravi e specchi dentro cui il mobilio è spezzato, scarno, riflesso, insufficiente, asimmetrico; i protagonisti danno molto spesso le spalle al pubblico, soprattutto mentre si affrontano, discutono o si amano e, a volte, l’uno è quasi nascosto dietro all’altro, come se ne fosse stato inglobato o annichilito. Le luci sono improvvise, fredde, taglienti e si scaldano quando dai pensieri si passa alle mani: schiaffi, uccisioni, dramma. La recitazione è a tratti volutamente enfatica e soprattutto Lavinia (nella bella interpretazione di Linda Gennari, ma è straordinaria anche Elisabetta Pozzi nei panni di Christine) resta impressa negli occhi dello spettatore: i movimenti imperiosi, la voce calda e un po’ maschile, la determinazione furente e ossessiva incarnano le nevrosi di una donna modernissima, ch’è fragile e decisa, risoluta ma confusa. Sacrificale, e per sua colpa. Allo stesso modo Orin (Davide Niccolini) veste un ideale maschile irrisolto, tirato per il bavero dalla madre, dalla sorella e dalla futura moglie che a detta di tanti (tante) oggi è l’inevitabile orizzonte di un maschile assediato dal femminile in resistenza.
Che dire? Eschilo – Freud – O’Neill – Livermore. Domani chi? Non lo sappiamo. Ciò che sappiamo è che Elettra non ha ancora finito la sua perorazione e che l’arte, per fortuna, ci accompagnerà fino a che abiteremo la terra e tenteremo di capire di noi, e dell’universo, qualcosa in più.
