Sullo scaffale: Chianafera di Orazio Labbate

In tempi di autofiction sembra sia impossibile non rovesciare sulla pagina la verità della propria vita rendendo avvincenti le vicende dell’io, della madre e del padre, dei figli. La storia di un noi in cui non necessariamente ci rispecchiamo ma che – di contro – si presta, con gli opportuni accorgimenti, a diventare romanzo.

Al contempo questi sono tempi di scrittura in sottrazione, dell’abbondanza di frasi nominali e dell’uso sempre più pervasivo di un periodare che possa essere sostenuto dalla capacità accorciatissima di concentrarsi. Una lingua trattenuta, che certo non pecca d’immodestia, anzi si fa mezzo senza troppe pretesa.

Orazio Labbate, invece, in Chianafera (NNEditore, 2026) dimentica tutto questo e scrive un libro dove la lingua la fa da padrona, il suono allitterato è ipnotico e avvolge il lettore nelle sue spire, proprio come in un mantra pronunciato a bassavoce, e la storia va lontana dal sé pur muovendo dalle vicende personali: in ogni istante trasfigura in epopea, come un canto aedico. Il romanzo racconta una crescita e uno sdoppiamento, la liberazione dai luoghi e persone d'origine che infine va compiuta, da ciascuno di noi. E nel suo ubertoso ermetismo permette a ciascuno di trovare la propria chiave d’accesso e la sua via di fuga.

Abbiamo intervistato l’autore.

Cos’è Chianafera? 

È un termine siciliano che indica la zona sud e periferica del mio paese, Butera. Butera è in collina, divisa tra parte superiore e parte inferiore: quest’ultima è chiamata Chianafera che sta per “piano della fiera”: è proprio il luogo adibito alla fiera del paese ed è la zona meno attraente, ma proprio perché  scoscesa – letteralmente “in discesa” – rappresenta metaforicamente e miticamente la possibilità di una sorta di inferno underground. Lì sono cresciuto dai sette, dieci anni in poi. Questo romanzo è una discesa, una risalita, un viaggio in orizzontale.

Chianafera nel suo periodare ricorda Clarice Lispector, la cui lingua ti avvolge e poco importa se non stai capendo perfettamente il dato oggettivo di narrazione. 

Lispector è stata una grande scrittrice. Vicino al cuore selvaggio è un libro in cui la lingua crea un capitombolo spirituale, sentimentale e animico nel lettore al quale è chiesto solo di comprendere il dato fattivo della lingua: è come un oracolo. È una scrittrice di lingua, di visioni, di ricordi. Lavora sulla rimembranza, come me, e, partendo da un meccanismo episodico, crea mondi onirici macroscopici. Per me è una divinità della scrittura.

Anche Chianafera è un libro “di lingua”. A chi legge importa solo che il protagonista “continui a cantare”. Il richiamo all’epica, di certo nel suono, è stata una scelta programmatica?

Sì, in maniera quasi omerica. Sono un amante dell’Odissea e dell’Iliade. Mi sono chiesto come utilizzare l’elemento autobiografico senza cadere in un diarismo da piagnisteo, che non sopporto. Ho voluto dare dignità a questo genere inserendo lo stile e la mitologia: elementi simbolici nel protagonista – che sono io – capaci di dischiudere una nuova dimensione autobiografica.
Nei ricordi possiamo essere invasi dai mostri, che sono mostri omerici, non dell’orrore banale. Ho utilizzato una lingua che lavorasse sulla visione, anche onirica ed epica, con un’insistenza alla Thomas Bernhard. Uso spesso l’incidentale “sicuru”, che significa “davvero”: una sicilianizzazione dell’incantamento bernhardiano.

E il pastiche linguistico? Come lo hai dosato? Si sente una lingua regionale, ma anche arcaica, dell’io, del sogno. Il protagonista è, attraverso di essa, a tratti molto alterato.

La questione della lingua la porto avanti dal 2014, dal Lo Scuru. È stato un lavorio continuo. Tante letture: Bufalino, Sciascia, Consolo, McCarthy, Sergio Quinzio, Manlio Sgalambro, ma anche il pop letterario e Sebald. Qui ho cercato di compattare il furore del primo libro. Gli scrittori che cercano di essere se stessi devono avere una dualità: il personaggio può esistere, ma nel libro. Se trionfa nella realtà, diventa maschera.
Quanto all’alterazione del personaggio, c’è da dire che la violenza come atto sovversivo appartiene alla letteratura, non alla vita quotidiana.

Che grado di consapevolezza ha lo scrittore nel passaggio tra queste due figure: il sé che scrive e il sé che vive?

La gestione delle rimembranze è stata a lungo riflettuta. Ho vissuto profondamente i luoghi che racconto. Non ho mai raccontato la mia Sicilia dalla cameretta, ma dalla vita reale. La consapevolezza deve trovare un veicolo nella scrittura, altrimenti diventa un diario alla Kerouac. Ho preferito scontrarmi con ciò che sono e sono stato.

Perché lo sdoppiamento? Il tema del doppio pervade il libro. Perché tutti questi specchi?

Perché non siamo una sola persona. Io credo di essere stato un altro fino all’adolescenza. Ho voluto parlare con quella figura, risolverla. È lui che tiene gli oggetti di quel tempo che oggi sembrano fin troppo semplici ma allora avevano una forza metafisica, quasi borgesiana. Dovevo rivolgermi a quell’altro me per risolvere il presente.

Il tempo nel tuo libro è sospeso, non lineare. Esiste nella misura in cui lo scrittore lo determina scrivendo?

Sì. Quando il tempo non è dichiarato, è la scrittura a determinarlo attraverso i dettagli. Penso a Francesco Orlando e a Gli oggetti desueti: i dettagli metafisici possono determinare lo spazio-tempo anche senza indicazioni cronologiche. Nel mio caso, il diario è un meccanismo fondamentale: è creato a servizio dei genitori, simile a quei grandi album della nascita. È il primo diario dell’esistenza, ma anche il più perturbante.

Perché spingerti fino alla bara, alla morte? La bara torna continuamente.

La bara mi affascina da Mentre morivo di Faulkner. È una casa senza saperlo: sarà la nostra casa. Potevo tornare all’inizio solo passando dalla fine. Alfa e omega coincidono. La bara è l’oggetto principe.

Non hai temuto che tutto questo fosse troppo complesso per il lettore?

Io guardo la scrittura, non il lettore. Non per mancanza di rispetto, ma perché il lettore deve essere sfidato.
Scritture come quelle di Bufalino o Bernhard oggi non ci sembrano complesse perché storicizzate. Dobbiamo “complicare” la scrittura, cioè renderla più funzionale, più elegante. Kafka, che amo, è minimalista: sono i suoi simboli a essere complessi. Quei libri ti danno accesso a una dimensione superiore.